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從此以后要重視力量充沛的線條筆劃，這便說明中國繪畫技巧和其他形式的繪畫之間的差異。
為了尋求富有活力的線條，中國書法家轉向大自然。自然中的線條永遠是暗示運動，且其變化豐富無限。在靈提這種狗的平滑身上，天生是為了快速賓士的，自有一種美；而在愛爾蘭小型獵犬的多毛而粗短的線條上，則另有一種美。我們可以欣賞幼鹿的輕巧靈活，同時也愛慕獅子爪蹄巨大強勁的力量。鹿的身體美，不僅在其調和的輪廓，也因為暗示了跳躍的運動；而獅子蹄爪之美是因為它暗示突然的攫取與猛撲，並且此種猛撲攫取跳躍的功能，才賦予了線條有機的諧調。談到這類節奏之美，我們可以愛慕大象龐大笨重而不易控制的形狀，蛇的婉蜒蠕動的緊張狀態，甚至長頸鹿瘦高細長的拙笨動作。所以可以說，大自然的節奏永遠是含有功能作用的，因為其線條輪廓都是生長發展的結果，而且各有其用途。由于大自然這些豐富節奏，才磨練出我們欣賞的眼光。中國書法家想在筆下運動上所模仿的，就正是這些自然的節奏律動，而也非中國感受力極為靈敏的毛筆不為功。有的筆劃堅定而圓滿，暗示獅子蹄爪的巨大力量，有的筆劃暗示馬腿的強壯有力、骨節磷峋。有的點劃要暗示清爽整潔，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中國藝術批評家所說如"美人頭上戴鮮花"。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端穩定而微微向上彎曲，複點綴以一些嫩芽小葉以求平衡對襯。千萬不可忘的是，那條枯乾的垂藤的平衡，是自然而完美的，因為其末端彎曲的形狀與角度，全與此長藤的重量、莖的支持力、在這邊或那邊殘餘的葉子的重量為依歸的。
蘇東坡說，他的友人文與可習書甚久而不見成功，后來一人獨行山徑，見二蛇相鬥。他從相爭鬥的兩條蛇身上的律動，獲取了靈感，把蛇身上那種矯健動作吸取于筆劃之中。另一個書法家是在看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時，悟出了節奏的秘訣。因為當時樵夫與村姑都要讓路給對方，二人當時都猶疑不定，不知誰該站穩讓對方過去。那二人一時的前后的閃躲，產生了一種緊張動作和相反的動作，據說這種緊張動作使他生平第一次悟出了書法藝術的原理。
運用在繪畫上，線條的雜亂而又和諧的律動，就產生了可概括稱之為中國藝術的印象派，這一派藝術家所關注的只是記下他頭腦裏的印象，用一種明確的律動美表現，而不是以將眼前的景物描繪下來為滿足。結構越單純，表現律動美越容易。因此蘇東坡才集中表現律動美在幾枝竹子上或是幾塊粗曠的岩石上，而這樣表現出來的景物也就成為內容很充分很豐富的圖畫了。畫上表現出的律動美，本身即要求削除所有與此統一概念毫不相干的景物。要看極端印象主義藝術極端的例子，在八大山人的一隻雞和一條魚上，或是石濤的果園上，都很容易看出來。不管畫的是魚、是雞、是鳥，八大山人的藝術可以看做是用最少的線條、最少的墨，表現最多的內容的藝術。八大山人完成他的一條魚、一匹馬，或是一張畫像，為時不過數分鐘，用墨不過迅速的寥寥幾筆。他不是畫好，就是畫壞；若是畫壞，便將紙揉爛成團，扔到廢紙簍中去，重新再畫。
惜墨如金，就說明了中國畫純出自然。但是惜墨如金與高度集中在主體景物上，也產生了別的結果。蘇東坡的幾枝竹枝竹葉，后面一月當天，依稀可見，創造出兩種效果。第一，因為沒有其他不相干的景物，故能刺激觀賞者的想像；第二，那幅畫暗示那幾片竹葉，在月夜安然靜止也好，在風雨中猛力搖擺也好，在其表現出來的單純律動美上，是令人百觀不厭的。畫幾竿竹、一條曲線、幾塊粗曠的岩石的動機，就和寫幾行字的動機一樣。一旦心清表現出來，印象留在紙上了，藝術家便感到滿足，感到快樂。他于是能把同樣的滿足與快樂給與觀賞的人。
所以這-派文人畫也叫做寫意，也就是印象主義。"意"字甚難譯成英文，大致就是藝術家所要表達的，若在英文裏找個字代替，恐怕要用intention（意圖），concentlon（概念），impression（印象）或mood（心境）。若指這一派繪畫用c0nceptivism（概念主義），則無不可，因為這個字的重點是統一的概念，正是藝術家所要描繪的唯一形象。
藝術的中心問題，不論古今中外，完全相同。印象主義，簡言之，就是對照相般的精確的反叛，而主張將藝術家主觀印象表達出來，做為藝術上的新目標。蘇東坡用兩行詩充分表達這種反叛精神。他說："論畫以形似，見與兒童鄰。"在評論一個年輕寫意派畫家宋子房時，蘇東坡說："觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛、槽楊芻襪，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑（宋子房號）真士人畫也。"
宋代畫家又向前邁了一步，在一張畫裏，不但要表現作者的印象或概念，也要表現內在的肌理。簡直來說，宋代畫家要畫的是精神，而不是外在。宋代哲學的派別叫做理學。在佛教的形而上學的影響之下，儒家把注意力從政治的規矩形式和社會撤離，轉而沉潛到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主義和形而上學，他們開始談論這個"理"字，粗略說，就是自然與人性裏的"理由"，或"自然的法則"，或"萬物的內在精神"。宋儒困于中國人對抽象的形而上學無能力或無愛好，他們在把"理"當做"自然律"的研究上，所入不深。但是他們卻完全相信在萬物的外形后面，有一種無處無之的力量，或是精神，或是"理"；自然本身，是精神，是活潑潑的，而畫家應當在畫裏把握萬物此種無以名之的內在精神。所以畫家在畫秋天的樹林時，不應當以描繪樹葉豐富的顏色為目的，而是要捕捉那不可見的"秋意"或"秋思"，換句話說，要使人覺得要披上一件夾大衣出去吸那乾爽清涼的空氣，似乎在大自然季節的蛻變中，看得出漸漸陰盛陽衰了。蘇東坡在教兒子作詩時，要他把花的個別性表現出來，使人對一行寫牡丹的詩，不致誤認是寫紫丁香或梅花。牡丹的特質是豐盈華麗，梅花則秀逸脫俗。那種特質的把握，則有賴于畫家的眼睛與詩人的想像。要畫魚，則藝術家必須了解魚的本性，但是為達到此目的，畫家必須運用其直覺的想像，在心神上，與魚同在水中游，體會魚對水流與風暴，光亮與食物的反應。只有懂得鮭魚在急流激湍中跳躍時的快樂，並知道那對魚是多麼富有刺激性，一個畫家才應當畫鮭魚。否則，他最好不要動手，不然他畫的魚鱗、魚鰭、魚眼多麼精確，那張畫仍是死的。
畫家必須注意觀察細節。蘇東坡一次記載一件好笑的事：四川省有一個繪畫收藏家，在他收藏的一百多幅名畫中、他最珍惜戴嵩畫的鬥牛圖。一天，這個收藏家在院子裏曬畫，一個牧童趕巧在此經過；他向那幅畫看了一下兒，搖頭大笑。人問他何故發笑，牧童回答說："牛相鬥時，牛尾巴一定緊夾在后腿中間，這張畫上牛尾巴卻直立在后面！"
蘇東坡也看不起名花鳥畫家黃簽，因為他對鳥的習慣觀察錯誤。但是只憑觀察與精確，並不能產生真藝術。畫家必須運用直覺的洞察力，等于是對大自然中的鳥獸有一種物我胞與的喜悅。也許要真懂蘇東坡描繪萬物的內在肌理之時，他所努力以求的是什麼，最好看他畫的一幅仙鶴圖上的題詩。他說，仙鶴立在沮洳之地看見有人走近，甚至仙鶴連一根羽毛還未曾動，已先有飛走之意，但是四周無人之時，仙鶴完全是一副幽閒輕鬆的神氣。這就是蘇東坡想表現的仙鶴內在精神。
在進一步論到畫的內在精神而非外在形體時，蘇東坡說：
餘嘗論畫，以為人合宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必記于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠鷹，如是兩條達遂茂。根莖節葉、牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，展于人意。蓋達士之所寓也必有明于理而深觀之者，然后知餘言之不妄。
所有繪畫都是一種哲學不自覺的反映。中國畫不知不覺中表示出天人合一與生命運行的和諧，而人只不啻滄海之一粟，浮光泡影而已。由此觀之，所謂中國的印象派繪畫，不論是一竿修竹，一堆盤根，或深山煙雨，或江上雪景，都是愛好自然的表現。畫家與畫中景物之完全融而為一的道理，解釋得最為清楚的莫如蘇東坡在朋友家牆壁上自題竹石的那首詩：
空腸得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。
森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。
從此以后要重視力量充沛的線條筆劃，這便說明中國繪畫技巧和其他形式的繪畫之間的差異。
為了尋求富有活力的線條，中國書法家轉向大自然。自然中的線條永遠是暗示運動，且其變化豐富無限。在靈提這種狗的平滑身上，天生是為了快速賓士的，自有一種美；而在愛爾蘭小型獵犬的多毛而粗短的線條上，則另有一種美。我們可以欣賞幼鹿的輕巧靈活，同時也愛慕獅子爪蹄巨大強勁的力量。鹿的身體美，不僅在其調和的輪廓，也因為暗示了跳躍的運動；而獅子蹄爪之美是因為它暗示突然的攫取與猛撲，並且此種猛撲攫取跳躍的功能，才賦予了線條有機的諧調。談到這類節奏之美，我們可以愛慕大象龐大笨重而不易控制的形狀，蛇的婉蜒蠕動的緊張狀態，甚至長頸鹿瘦高細長的拙笨動作。所以可以說，大自然的節奏永遠是含有功能作用的，因為其線條輪廓都是生長發展的結果，而且各有其用途。由于大自然這些豐富節奏，才磨練出我們欣賞的眼光。中國書法家想在筆下運動上所模仿的，就正是這些自然的節奏律動，而也非中國感受力極為靈敏的毛筆不為功。有的筆劃堅定而圓滿，暗示獅子蹄爪的巨大力量，有的筆劃暗示馬腿的強壯有力、骨節磷峋。有的點劃要暗示清爽整潔，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中國藝術批評家所說如"美人頭上戴鮮花"。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端穩定而微微向上彎曲，複點綴以一些嫩芽小葉以求平衡對襯。千萬不可忘的是，那條枯乾的垂藤的平衡，是自然而完美的，因為其末端彎曲的形狀與角度，全與此長藤的重量、莖的支持力、在這邊或那邊殘餘的葉子的重量為依歸的。
蘇東坡說，他的友人文與可習書甚久而不見成功，后來一人獨行山徑，見二蛇相鬥。他從相爭鬥的兩條蛇身上的律動，獲取了靈感，把蛇身上那種矯健動作吸取于筆劃之中。另一個書法家是在看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時，悟出了節奏的秘訣。因為當時樵夫與村姑都要讓路給對方，二人當時都猶疑不定，不知誰該站穩讓對方過去。那二人一時的前后的閃躲，產生了一種緊張動作和相反的動作，據說這種緊張動作使他生平第一次悟出了書法藝術的原理。
運用在繪畫上，線條的雜亂而又和諧的律動，就產生了可概括稱之為中國藝術的印象派，這一派藝術家所關注的只是記下他頭腦裏的印象，用一種明確的律動美表現，而不是以將眼前的景物描繪下來為滿足。結構越單純，表現律動美越容易。因此蘇東坡才集中表現律動美在幾枝竹子上或是幾塊粗曠的岩石上，而這樣表現出來的景物也就成為內容很充分很豐富的圖畫了。畫上表現出的律動美，本身即要求削除所有與此統一概念毫不相干的景物。要看極端印象主義藝術極端的例子，在八大山人的一隻雞和一條魚上，或是石濤的果園上，都很容易看出來。不管畫的是魚、是雞、是鳥，八大山人的藝術可以看做是用最少的線條、最少的墨，表現最多的內容的藝術。八大山人完成他的一條魚、一匹馬，或是一張畫像，為時不過數分鐘，用墨不過迅速的寥寥幾筆。他不是畫好，就是畫壞；若是畫壞，便將紙揉爛成團，扔到廢紙簍中去，重新再畫。
惜墨如金，就說明了中國畫純出自然。但是惜墨如金與高度集中在主體景物上，也產生了別的結果。蘇東坡的幾枝竹枝竹葉，后面一月當天，依稀可見，創造出兩種效果。第一，因為沒有其他不相干的景物，故能刺激觀賞者的想像；第二，那幅畫暗示那幾片竹葉，在月夜安然靜止也好，在風雨中猛力搖擺也好，在其表現出來的單純律動美上，是令人百觀不厭的。畫幾竿竹、一條曲線、幾塊粗曠的岩石的動機，就和寫幾行字的動機一樣。一旦心清表現出來，印象留在紙上了，藝術家便感到滿足，感到快樂。他于是能把同樣的滿足與快樂給與觀賞的人。
所以這-派文人畫也叫做寫意，也就是印象主義。"意"字甚難譯成英文，大致就是藝術家所要表達的，若在英文裏找個字代替，恐怕要用intention（意圖），concentlon（概念），impression（印象）或mood（心境）。若指這一派繪畫用c0nceptivism（概念主義），則無不可，因為這個字的重點是統一的概念，正是藝術家所要描繪的唯一形象。
藝術的中心問題，不論古今中外，完全相同。印象主義，簡言之，就是對照相般的精確的反叛，而主張將藝術家主觀印象表達出來，做為藝術上的新目標。蘇東坡用兩行詩充分表達這種反叛精神。他說："論畫以形似，見與兒童鄰。"在評論一個年輕寫意派畫家宋子房時，蘇東坡說："觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛、槽楊芻襪，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑（宋子房號）真士人畫也。"
宋代畫家又向前邁了一步，在一張畫裏，不但要表現作者的印象或概念，也要表現內在的肌理。簡直來說，宋代畫家要畫的是精神，而不是外在。宋代哲學的派別叫做理學。在佛教的形而上學的影響之下，儒家把注意力從政治的規矩形式和社會撤離，轉而沉潛到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主義和形而上學，他們開始談論這個"理"字，粗略說，就是自然與人性裏的"理由"，或"自然的法則"，或"萬物的內在精神"。宋儒困于中國人對抽象的形而上學無能力或無愛好，他們在把"理"當做"自然律"的研究上，所入不深。但是他們卻完全相信在萬物的外形后面，有一種無處無之的力量，或是精神，或是"理"；自然本身，是精神，是活潑潑的，而畫家應當在畫裏把握萬物此種無以名之的內在精神。所以畫家在畫秋天的樹林時，不應當以描繪樹葉豐富的顏色為目的，而是要捕捉那不可見的"秋意"或"秋思"，換句話說，要使人覺得要披上一件夾大衣出去吸那乾爽清涼的空氣，似乎在大自然季節的蛻變中，看得出漸漸陰盛陽衰了。蘇東坡在教兒子作詩時，要他把花的個別性表現出來，使人對一行寫牡丹的詩，不致誤認是寫紫丁香或梅花。牡丹的特質是豐盈華麗，梅花則秀逸脫俗。那種特質的把握，則有賴于畫家的眼睛與詩人的想像。要畫魚，則藝術家必須了解魚的本性，但是為達到此目的，畫家必須運用其直覺的想像，在心神上，與魚同在水中游，體會魚對水流與風暴，光亮與食物的反應。只有懂得鮭魚在急流激湍中跳躍時的快樂，並知道那對魚是多麼富有刺激性，一個畫家才應當畫鮭魚。否則，他最好不要動手，不然他畫的魚鱗、魚鰭、魚眼多麼精確，那張畫仍是死的。
畫家必須注意觀察細節。蘇東坡一次記載一件好笑的事：四川省有一個繪畫收藏家，在他收藏的一百多幅名畫中、他最珍惜戴嵩畫的鬥牛圖。一天，這個收藏家在院子裏曬畫，一個牧童趕巧在此經過；他向那幅畫看了一下兒，搖頭大笑。人問他何故發笑，牧童回答說："牛相鬥時，牛尾巴一定緊夾在后腿中間，這張畫上牛尾巴卻直立在后面！"
蘇東坡也看不起名花鳥畫家黃簽，因為他對鳥的習慣觀察錯誤。但是只憑觀察與精確，並不能產生真藝術。畫家必須運用直覺的洞察力，等于是對大自然中的鳥獸有一種物我胞與的喜悅。也許要真懂蘇東坡描繪萬物的內在肌理之時，他所努力以求的是什麼，最好看他畫的一幅仙鶴圖上的題詩。他說，仙鶴立在沮洳之地看見有人走近，甚至仙鶴連一根羽毛還未曾動，已先有飛走之意，但是四周無人之時，仙鶴完全是一副幽閒輕鬆的神氣。這就是蘇東坡想表現的仙鶴內在精神。
在進一步論到畫的內在精神而非外在形體時，蘇東坡說：
餘嘗論畫，以為人合宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必記于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠鷹，如是兩條達遂茂。根莖節葉、牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，展于人意。蓋達士之所寓也必有明于理而深觀之者，然后知餘言之不妄。
所有繪畫都是一種哲學不自覺的反映。中國畫不知不覺中表示出天人合一與生命運行的和諧，而人只不啻滄海之一粟，浮光泡影而已。由此觀之，所謂中國的印象派繪畫，不論是一竿修竹，一堆盤根，或深山煙雨，或江上雪景，都是愛好自然的表現。畫家與畫中景物之完全融而為一的道理，解釋得最為清楚的莫如蘇東坡在朋友家牆壁上自題竹石的那首詩：
空腸得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。
森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。