，然后点击“添加到主屏幕”张悦然《十》一 (2/2)
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比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。
七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？
张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在吉诺的跳马里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，十爱里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有洛丽塔，包括耻里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻—不管是足够好还是足够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
七月人：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的十爱其实可以看成就是一种爱，是所有10个故事的内核？
张悦然：当初在写十爱的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写昼若夜房间，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是内核是不变的。事实上我原先写昼若夜房间的时候是想写一种同性恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的。
我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如昼若夜房间里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到父母的爱。我想到如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
七月人：而这些爱都是些控制欲很强的爱（笑）。
张悦然：控制欲有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明白，控制其实是一种自私的东西。但是控制有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。
七月人：而在你的红鞋里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来一些改变，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在葵花走失在1890，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在十爱中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而红鞋里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常地执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像吉诺的跳马里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。
七月人：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。
七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内心的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如桃花救赎 。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如赤道划破城市的脸。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别人用过的词做题目，比如生如夏花之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。
七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执迷和困境中走出来的小说？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。
七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到你正不断地取得进步，你自己的感觉呢？
张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。
比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。
七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？
张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在吉诺的跳马里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，十爱里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有洛丽塔，包括耻里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻—不管是足够好还是足够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到感情，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
七月人：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的十爱其实可以看成就是一种爱，是所有10个故事的内核？
张悦然：当初在写十爱的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写昼若夜房间，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是内核是不变的。事实上我原先写昼若夜房间的时候是想写一种同性恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的。
我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如昼若夜房间里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到父母的爱。我想到如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
七月人：而这些爱都是些控制欲很强的爱（笑）。
张悦然：控制欲有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明白，控制其实是一种自私的东西。但是控制有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。
七月人：而在你的红鞋里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来一些改变，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在葵花走失在1890，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在十爱中我希望他能够变得复杂，让故事看起来不同。而红鞋里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常地执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像吉诺的跳马里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。
七月人：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为之呢？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。
七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个东西就比较困难，小说是靠人物的行动之类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内心的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如桃花救赎 。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如赤道划破城市的脸。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别人用过的词做题目，比如生如夏花之类。你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。
七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执迷和困境中走出来的小说？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。
七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到你正不断地取得进步，你自己的感觉呢？
张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。